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Encyclopédie collective / Série IV / Émile Berliner, l’aventure du son

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Émile Berliner, l’aventure du son

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Tourne-disque

La fin du XIXe siècle est une époque marquée par le progrès technique et les découvertes scientifiques. Sans cesse, de nouvelles machines se créent qui, rapidement, trouvent leur place dans le quotidien d’une population avide de nouveautés.
Si l’aventure du son a vu plusieurs inventeurs rivaliser de vitesse et d’ingéniosité, Émile Berliner a su faire taire son principal rival avec l’invention du disque. À la suite de déboires juridiques entourant la commercialisation des divers modèles de « machines parlantes », Berliner s’installe à Montréal en 1900 et ouvre la Berliner Gramophone Company.

Celle-ci produit le gramophone à gravure latérale, collige un catalogue musical, enregistre des pièces et vend des disques. Le succès sera presque instantané, chacun souhaitant se laisser emporter par un petit air de modernité.

Le son

Écouteurs

À moins d’être atteint de surdité, aucun être humain n’échappera jamais au son. Produites par une source et propagées par les vibrations de l’air qui les véhiculent, les ondes sonores viennent frapper le tympan, qui vibre à son tour en offrant son signal à l’interprétation du cerveau.

Selon leur longueur d’onde, les sons varient. Plus la fréquence est basse, plus le son sera grave; plus elle est haute, plus il sera aigu. Certaines fréquences ne sont pas perceptibles à l’oreille humaine.

Quant à la vitesse du son, elle varie selon les conditions du milieu (par exemple, le son voyage plus vite dans l’eau que dans l’air). Lorsqu’on affirme qu’un avion franchit le mur du son, cela veut dire qu’il se déplace plus rapidement que les ondes sonores qu’il produit.

L’enregistrement du son

Aiguilles de Berliner et d'Edison

Plusieurs inventeurs se sont essayés à la conception d’un appareil pouvant enregistrer les sons. Si l’Anglais Thomas Young est le premier à graver sur un cylindre le mouvement des vibrations en 1807, Léon Scott de Martinville, quant à lui, invente le phonautographe en 1857, un dispositif similaire enregistrant les sons, mais incapable de les reproduire.

L’année qui suit l’invention du téléphone par Alexander Graham Bell, les événements se bousculent. D’un côté de l’Atlantique, le Français Charles Cros dessine les plans d’un appareil pouvant graver et reproduire les ondes sonores, et dépose ceux-ci à l’Académie des sciences de Paris.

Au même moment, Thomas Edison élabore une machine similaire aux États-Unis. Edison déposera ses brevets le premier, en 1877, et obtiendra ainsi les droits exclusifs d’exploitation du phonographe.

Le tout premier enregistrement

Appareil d'enregistrement

Aussi étonnant que cela puisse paraître, le tout premier enregistrement de l’histoire présente un extrait de la chanson Mary had a little lamb. Il fut enregistré par Edison.

Les modulations successives des appareils

Anciennes techniques d'enregistrement

Depuis les premières expériences d’enregistrement du son, bien des mutations eurent lieu avant qu’on puisse aisément le fixer et le diffuser. Inspirés par les techniques qui ont servi pour le télégraphe et le téléphone, le phonautographe et le phonographe gravaient des vibrations sonores sur un cylindre (à feuille d’étain, ou recouvert de cire ou de noir de fumée).

Ces appareils offraient une relative qualité sonore, mais le temps d’écoute dépassait rarement les deux minutes. On actionnait ensuite manuellement le mécanisme qui, au moyen d’une aiguille, lisait les inscriptions et les restituait.

Le procédé concurrent (celui de Berliner) utilisait un disque plat, qui se développa pour devenir le soixante-dix-huit tours. Ce dernier était fabriqué à partir d’une matrice en cire, laquelle rendait possible la production de masse.

L’utilité des premiers enregistrements

Gramophones

À l’origine, les techniques d’enregistrement du son étaient utilisées pour animer les jouets et les poupées destinés aux enfants. Si les inventeurs ont cherché à les perfectionner, c’était essentiellement dans le but de créer un outil de travail qui remplacerait le sténographe.

Le disque

Disques compacts

L’évolution des procédés d’enregistrement sonore comme celle des moyens de diffusion ont influencé la qualité du matériel, sa diversité et son accessibilité.

Au tout début, il n’existe pas d’amplificateur et les artistes utilisent simplement un cornet. Ils doivent projeter leur voix s’ils veulent être entendus, ce qui explique la prédominance des chanteurs d’opéra dans les catalogues musicaux de l’époque. À cette période dite acoustique succède la période de l’enregistrement électrique (1925), rendu possible par l’invention du téléphone et du microphone à la fin du XIXe siècle.

C’est à la fin de la Seconde Guerre que se généralise l’enregistrement magnétique, avec l’introduction de bandes à bobines, du microsillon (1948), de la stéréophonie (1958) et de la cassette (1963).

Ces nouvelles techniques permettent d’allonger le temps d’écoute, mais aussi d’éditer les disques en mixant les meilleures prises. Avec les années se développe l’enregistrement par pistes, qui augmente la qualité sonore et favorise l’émergence du métier d’ingénieur du son.

Quant à la saisie numérique, elle apparaît en 1972 et se démocratise dans les années 80. Elle transforme le signal musical en code binaire, qu’elle fixe sur un disque compact. Ce procédé décuple les possibilités de mixage, raffine la fidélité sonore et libère la voie à une musique « à la carte ». Simultanément, ses nombreuses possibilités brouillent la frontière entre musicien et technicien, et questionnent les acquis des droits d’auteur.

L’engouement pour la musique

Magasin de disques

Le début du XXe siècle est marqué par un engouement pour les « machines parlantes ». Si écouter de la musique n’étonne personne aujourd’hui, imaginez un seul instant l’ébahissement de ces gens qui, pour une première fois, constataient qu’un appareil mécanique pouvait produire parole et musique.

Lors des grandes expositions universelles du début du siècle, les gens se pressaient en grand nombre pour les entendre. Cette popularité aida entre autres la commercialisation du gramophone, qui fut aussi favorisée par son fonctionnement à disques plutôt qu’à cylindres.

En effet, les disques étaient moins chers, plus faciles à entreposer et présentaient un répertoire populaire auquel les gens s’identifiaient.

De 1900 jusqu’à l’avènement de la radio, le nom de Berliner résonna dans les rues de Montréal.

La mise en ondes de la radio

Système radio de voiture

Comme la plupart des inventions, la radio s’est développée au fil d’améliorations techniques successives. Sans refaire tout le parcours des découvertes, mentionnons toutefois l’importance des ondes hertziennes (en l’honneur d’Heinrich Hertz, qui accomplit la première émission et réception de signaux radio en 1887) et, dans leur prolongement, celle de la télégraphie sans fil.

Un premier message en morse est envoyé par Guglielmo Marconi en 1895. Il faudra cependant attendre la fin de la Première Guerre mondiale pour qu’un véritable système radio se mette en place. C’est d’ailleurs Marconi qui, en venant s’établir au Canada, crée la première station radiophonique au monde, en 1919.

Si, au début, l’avènement de la radio concurrence l’industrie du disque, toutes deux comprendront rapidement qu’elles ont tout à gagner de leur synergie.

L’industrie du disque

Étalage de disques

En inventant un gramophone à disques afin d’éviter les ennuis juridiques liés aux procédés brevetés par Edison, Berliner ne se doutait pas qu’il jetait simultanément les bases d’une industrie montréalaise qui ne cesserait de prendre du volume avec les années : celle du disque.

Ce qui est devenu une industrie culturelle d’importance est né de la possibilité de fabriquer quantité de disques à partir d’une même matrice. En effet, la gravure latérale, issue d’un enregistrement maître, est la clef de voûte de tout l’édifice de la production de masse, sur laquelle s’appuie le star system.

Ce qui deviendra l’industrie de la musique trouve donc son origine chez Berliner. Elle fut encouragée par un catalogue d’artistes reconnus, ainsi que par l’écho qu’ils trouvèrent auprès du public.

Si le père avait vu juste avec le disque, le fils, lui, a fait un tabac avec la création de l’étiquette His Master’s Voice (HMV), qui produit des artistes canadiens et québécois. À la suite d’un conflit, Herbert ira fonder la compagnie Compo (1918), la plus importante usine de pressage de disques au Canada.

Les années de gloire du disque made in Montréal permettront donc à la ville de se tailler une place enviable dans ce secteur de l’industrie nord-américaine.

En 1924, Émile Berliner vend sa compagnie à la Victor Talking Machine, qui deviendra, en 1929, la RCA Victor.

L’industrie radiophonique

Antenne radiophonique

Si les deux premières décennies du XXe siècle sont une période d’effervescence pour l’industrie du disque, l’avènement de la radio fait pression sur celle-ci en offrant une meilleure qualité sonore. La première station radiophonique au monde, qui deviendra CFCF, est ouverte au Canada par Marconi en 1919.

Motivées par la nécessité de ne pas céder leur marché, les compagnies de disques débuteront l’enregistrement électrique en 1925. À cette même époque, l’absence de réglementation en matière de diffusion entraîne quelques conséquences fâcheuses, comme l’interférence causée par la puissance des radios américaines en territoire canadien.

Une entente interaméricaine sur l’attribution des fréquences est conclue en 1937, la même année où Radio-Canada entre en ondes.

Par la suite, les stations radiophoniques se sont multipliées de façon quasi exponentielle. Depuis la création du Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) en 1970, le règlement sur les quotas (réajusté en 1998) stipule qu’au moins 35 % du contenu musical diffusé sur les radios commerciales doit provenir de source canadienne (65 % de contenu francophone pour les radios francophones).

Ces mesures, créées afin de pallier l’emprise du palmarès américain, surtout sur le petit marché francophone, ont permis à l’industrie d’ici de survivre, même dans le contexte d’un bassin d’auditeurs plutôt restreint. Cependant, si le calcul du CRTC réglemente la provenance du contenu, il n’aborde aucunement sa diversité.

En 2003, les dix chansons du top-10 francophone occupaient 41,7 % de la programmation des radios commerciales.

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